Bebop hoofd



Het internet is een onuitputtelijke bron van kennis, ook als het gaat om Bebop hoofd. Eeuwen en eeuwen van menselijke kennis over Bebop hoofd zijn in het net gegoten, en worden nog steeds in het net gegoten, en juist daarom is het zo moeilijk om er toegang toe te krijgen, omdat we plaatsen kunnen vinden waar de navigatie moeilijk of zelfs onuitvoerbaar kan zijn. Ons voorstel is dat u geen schipbreuk lijdt in een zee van gegevens betreffende Bebop hoofd en dat u alle poorten van wijsheid snel en efficiënt zult kunnen bereiken.

Met dat doel voor ogen hebben wij iets gedaan dat verder gaat dan het voor de hand liggende, namelijk het verzamelen van de meest actuele en best uitgelegde informatie over Bebop hoofd. We hebben het ook zo ingedeeld dat het gemakkelijk te lezen is, met een minimalistisch en aangenaam ontwerp, wat zorgt voor de beste gebruikerservaring en de kortste laadtijd. We maken het u gemakkelijk, zodat u zich alleen maar zorgen hoeft te maken over het leren van alles over Bebop hoofd! Dus als je denkt dat we ons doel bereikt hebben en je al weet wat je wilde weten over Bebop hoofd, dan zouden we je graag terugzien in deze kalme zeeën van sapientianl.com wanneer je honger naar kennis weer is aangewakkerd.

Een bebop head of gewoon bop head (uit het Engels (be) bop and head , (hier) ' head [theme] ', 'guiding [theme]'), zeldzamer ook bebop line of bop line , is in de technische taal In jazz, de algemene term voor een soort thema , zoals het sinds de jaren veertig in het bijzonder door bebop- muzikanten wordt gecomponeerd of gearrangeerd . Kenmerkend voor dit soort melodieën zijn vooral hun onconventionele en gefragmenteerde ritmes , gebaseerd op achtste noten , evenals een soort melodie die minder gericht is op zingen en meer op de representatie van een relatief complexe harmonie . Bebop-koppen zijn in hun meest typische vorm gebaseerd op het (deels uitgebreide) akkoord dat volgt op populaire liedjes , de zogenaamde showtunes , omdat ze voornamelijk voor musicals werden geschreven .

De voorwaarde

De meeste muziektermen die uitsluitend of hoofdzakelijk binnen de jazzscene worden gebruikt, worden door musici niet gebruikt in de zin van een academisch strikt gedefinieerde betekenis. Het juiste gebruik van dergelijke termen daarentegen dient vaak om het lidmaatschap van een in-groep aan te tonen ; Binnen deze maatschappelijke context gaat de exacte betekenis vaak verloren in het vage, omdat - op basis van rolclichés zoals die van de " hipster " - jazzmuzikanten de neiging hebben om vage, "emotionele" taal te gebruiken.

Bebop

De trompettist Dizzy Gillespie , een van de meest vooraanstaande bebopcomponisten (Foto: Carl van Vechten )

Bebop , of kortweg Bop, is de naam van de vroegste stijl van moderne jazz, die sinds omstreeks 1940 werd ontwikkeld door musici als Charlie Parker en Dizzy Gillespie . De term bebop is echter vaag gedefinieerd: terwijl het in engere zin verwijst naar de muziek van deze pioniers van de moderne jazz (inclusief een kleine groep andere muzikanten, zoals de pianist Bud Powell of de drummers Kenny Clarke en Max Roach ), één omvat één Een bredere definitie omvat een groot deel van de tonaal en metrisch gebonden jazz tot op de dag van vandaag.

Hoofd

(Engl. De term "hoofd" hoofd ) voor het begin van een muziekstuk komt op dezelfde manier ook in Europese muziek - en opnieuw in verschillende toepassingen - voor. Dit kan worden gezien in termen als de eerste zin of de instructie da capo (Italiaans: "van het hoofd", dat wil zeggen van voren).

In de context van een jazzstuk verwijst head naar het eigenlijke thema dat aan het begin en meestal ook aan het einde gespeeld wordt, waarop de improvisaties zich structureel verhouden. Hier speelt echter ook de implicatie van wat uit het hoofd is uitgevoerd, "uit het hoofd", een rol: dit blijkt uit de volledig dubbelzinnige term hoofdarrangement , dat zowel een uitgewerkte opstelling van de themalezing als een volledige uit het hoofd uitgevoerde bigband- bewerking (in deze vorm bijvoorbeeld vaak in het orkest van Count Basie in de jaren dertig).

Lijn

In de jazz vervangt de term line (Engels voor "line") vaak het oudere en nog veel voorkomende woord tune (Engels voor "melody", "wise"). Enerzijds drukt deze woordkeuze het lineaire karakter uit van melodieën, die voornamelijk uit achtste noten bestaan; Daarnaast wordt tune ook als ongeschikt ervaren gezien het genoemde, vaak zeer onuitspreekbare karakter van bebop-onderwerpen.

voorloper

Melodieën, meestal in achtste noten, zijn de norm voor jazzsolisten sinds de baanbrekende opnamen van Louis Armstrong eind jaren twintig. Veel van de melodisch-ritmische figuren (zogenaamde licks ) die in dergelijke solo's werden gespeeld, werden door de bigband- arrangeurs van de jaren dertig gebruikt als begeleidende figuren of in tutti- passages voor de blazerssectie : ze noteerden de oorspronkelijk geïmproviseerde melodie als solist en werkten erop met meerdere stemmen , bijvoorbeeld voor vijf saxofoons. Tijdens hun "leertijd" in de bigbands van het swingtijdperk verwierven de latere bebopmuzikanten een groot repertoire van deze figuren. Dergelijke riffs zijn de belangrijkste voorlopers van de latere, maar meestal veel complexere bebopkoppen.

De muzikale esthetiek en hun receptie

In de typische kwintetbezetting worden de bebopkoppen meestal unisono uitgevoerd door de twee blazers (meestal trompet en saxofoon ) . De meeste thema's, die vaak op uitzonderlijk snelle tempo's worden gezet , kunnen alleen op deze manier zuiver worden gespeeld door extreem virtuoze, goed ingestudeerde bands. De overbelasting van een groot deel van het publiek werd in ieder geval instemmend aanvaard, aangezien de jonge bebopers fel gekant waren tegen het showmanschap (met banduniformen , uniforme lessenaars , choreografieën en dergelijke) van de gevestigde bands, die ze de overgave aan de VS noemden op die tijd verwierp alomtegenwoordig racisme.

Veel bebop-koppen hebben sarcastisch zelfverzekerde titels. Vaak zijn er ook gecodeerde, nadrukkelijk intellectuele woordspelingen zoals in Thelonious Monks Evidence : Het woord betekent "bewijs" in de Amerikaanse jurisprudentie. Monk koos de titel echter omdat het thema gebaseerd is op de harmonieën van het nummer Just You, Just Me (= just us , dat op zijn beurt weer klinkt als rechtvaardigheid ).

De vroege beb stuitte op felle afwijzing van oudere muzikanten en het grote publiek. Hedendaagse getuigen melden hun verwarde verbijstering ten opzichte van deze nieuwe stijl, die aanvankelijk vaak niet eens als jazz werd geaccepteerd. De chromatische harmonie en melodie van de muziek, samen met de "moeilijke" ritmes en de favoriete snelle tempo's, vroegen te veel van het gehoor van de meeste jazzfans. Met de bebop verhoogde de jazz - geheel onverwacht in de context van die tijd - de aanspraak op erkenning als kunstmuziek en deed in plaats daarvan afstand van het wijdverbreide succes dat swing nastreefde als aparte dansmuziek .

Het compositieprincipe

Vaste improvisaties

Bebop-koppen zijn in hun "puurste" vorm ontworpen als een ideale, vaste improvisatie op een bekend harmonieschema: in de beginjaren van de jazz, maar ook in bigbands, was het gebruikelijk dat muzikanten niet hun solo's improviseerden, maar hun " features" van tevoren uitgewerkt en vervolgens gedurende een lange tijd uit het hoofd steeds weer op dezelfde manier gereciteerd. Dit soort geprefabriceerde improvisatie, los van de imponderables van de live concertsituatie, werd nu zelf als thema gebruikt. De akkoordenschema's werden bij voorkeur ontleend aan populaire liedjes uit Broadway-shows en films uit het midden van de 20e eeuw, die, zelfs in hun oorspronkelijke vorm, vaak jazzstandards zijn geworden .

Het destijds populaire nummer Whispering (oorspronkelijk geschreven door het Tin Pan Alley- auteursteam Schonberger/Coburn/ Rose ), is daar een voorbeeld van . Het stuk was ook in de Duitse versie bekend onder de titel Let me sip your bath water .

Zelfs in deze eenvoudige vorm biedt het stuk een heerlijke harmonie: het tonische akkoord contrasteert met onverwachte tussendominanten , het dominante akkoord Bb7 , dat eigenlijk altijd verwacht wordt, verschijnt later in het stuk. Dit in tegenstelling tot het nadrukkelijk eenvoudige, populaire tune- zoals melodie, waarin de componisten bedoeld, maar leek absurd voor de opstandige jonge musici van de vroege jaren 1940.

Trompettist Dizzy Gillespie arrangeerde fluisterend op het bebop-thema Groovin 'High, dat vandaag de dag nog steeds populair is :

Uitbreiding van het bronmateriaal

Aan de hand van het voorbeeld van Groovin' High kan worden getoond hoe bebop-koppen het materiaal van de onderliggende populaire nummers op alle denkbare manieren uitbreiden en uitbreiden:

  • Ritme: De basisritmische puls van de melodie is op de achtste noot, terwijl de begeleiding de kwartnoten markeert zoals in het origineel . De resulterende ritmische spanning signaleert vanaf het begin een jazz-achtig karakter.
  • Fragmentatie: In tegenstelling tot de symmetrische frases van de melodie van Whispering , gebruikt het nieuwe thema van Gillespie frases van zeer verschillende lengtes, waarbij de hoofdaccenten van de korte melodiefragmenten op onverwachte ongebruikelijke beats vallen . De gefragmenteerde melodische "afkortingen" en de pauzes die erop volgen zorgen voor een intensief samenspel binnen de band: De pianobegeleiding reageert onmiddellijk met een echo-achtig "antwoord" op het motief van de melodie.
  • Instrumentale techniek: Terwijl de liedjes van de Broadway-musicals, afhankelijk van hun functie, melodisch zo eenvoudig, pakkend en niet veeleisend mogelijk zijn, richten de bebop-thema's die eruit voortkomen precies het tegenovergestelde: de overgrote meerderheid van de stukken vereist kennis van muziek theorie en een technische beheersing van het eigen instrument, die slechts enkele musici van de oudere generatie konden tonen ten tijde van de creatie van de bebop.

Bewerken of zelfstandig componeren

De 28th Street in New York ( Tin Pan Alley ) in 1920, toen het centrum van de opkomende Amerikaanse muziekindustrie was

De bebopmuzikanten hechtten er een zekere waarde aan dat de verwijzing van hun nieuwe lijnen naar het van oorsprong "banale" popsong herkenbaar bleef voor de ingewijde luisteraar. De esthetiek van dit soort stukken drukt niet alleen trots uit op de eigen superieure virtuositeit op het instrument, maar ook een neerbuigende, ironische houding tegenover een omgeving die men als muzikaal en intellectueel achterlijk beschouwde.

In die zin kondigden de muzikanten hun nieuwe stukken - bijvoorbeeld op het podium of op platenhoezen - niet zelden aan met de titels van de onderliggende nummers, die natuurlijk een "schokeffect" bedoelden en meestal bereikten.

Deze benadering heeft er echter toe geleid dat bebop-lijnen soms slechts worden gezien als secundaire uitlopers van een origineel, wat leidt tot de veronderstelling dat het eigenlijke creatieve werk bij de popcomponist ligt. Deze opvatting is echter niet bestand tegen muzikale analyse. Ook en vooral de nummers van Tin Pan Alley gebruiken steeds weer harmonische sequenties geheel of in een decorstuk. Aan de andere kant is er behoorlijk wat melodisch, harmonisch en ritmisch detailwerk nodig om bijvoorbeeld van fluisterend naar groovin' high te komen .

De " collagetechniek " met harmonische decorstukken werd door de jazzmuzikanten op een nog ingewikkelder manier overgenomen, omdat ze vaak de akkoorden van verschillende vormen uit verschillende nummers met elkaar combineerden om nieuw materiaal te creëren. Het overzicht onder punt 6 biedt hiervan enkele voorbeelden.

Bovendien is de procedure om een nieuw stuk te ontwikkelen uit elementen van een reeds bestaand stuk min of meer gebruikelijk in de meeste muziekstijlen (vgl. bijvoorbeeld de cantus firmus van oude muziek, vormen zoals de Passacaglia of de uiteindelijk clichématige harmonische sequenties in veel werken de Weense Klassieker , die de sonatevorm gebruiken ).

het auteursrecht

Het proefschrift van de "muzikale stroman"

De veronderstelling, vaak verspreid in oudere publicaties (bijvoorbeeld meerdere malen in Gitler , 1966), dat de bebop-koppen voornamelijk zijn geschreven zodat de muzikanten geen royalty's zouden hoeven te betalen voor de auteursrechtelijk beschermde liedjes van de Broadway-shows, hoort in deze vorm bij het rijk van de legende. De muziekpraktijk en de formaliteiten die betrokken zijn bij het verwerken van dergelijke royaltybetalingen via de Amerikaanse auteursrechtenorganisaties ( ASCAP en BMI ) - waarbij de muzikanten niet direct betrokken waren bij live optredens of opnames - spreken op zichzelf tegen de aannemelijkheid van dit proefschrift.

Het is waar dat, in tegenstelling tot melodieën, akkoordenschema's geen auteursrechtelijke bescherming genieten. De inspanning die geleverd moet worden aan de compositie, de opstelling en, last but not least, de repetitie van zelfs een gemiddeld moeilijk bebopstuk is echter zo onevenredig hoog dat het relatief kleine financiële voordeel ruimschoots opweegt.

Anderzijds konden de musici de eenmaal geschreven stukken auteursrechtelijk laten beschermen, zodat ze verzekerd waren van een zekere bijverdienste uit deze royalty's uit platenverkoop en live-optredens.

De bebop-subcultuur en copyright

Bebopkoppen zijn een compositorische uitdrukking van de anti-burgerlijke houding van hun makers. Een subcultuur bevraagt hier vakkundig het traditionele concept van het werk met zijn middelen met een bewust ironische bedoeling . Het werd echter al snel duidelijk dat de musici, met hun demonstratieve verwaarlozing van dit aspect van artistiek werk, zichzelf minder schade toebrachten aan het 'establishment' dan aan zichzelf (op zeer materieel niveau).

Er zijn ons veel gevallen bekend waarin muzikanten de behandeling van alle juridische vragen volledig aan managers , agenten of producers overlaten . Niet zelden eigenden ze zich vervolgens de rechten op de stukken zelf toe: vaak gebeurde dit niet eens met directe frauduleuze bedoelingen, maar eerder om de vaak wat wereldvreemde muzikanten financiële problemen te besparen. Toch werd op deze manier natuurlijk de deur geopend voor misbruik. In de carrière van Charlie Parker kwam deze problematische rol terecht bij agent Billy Shaw en producer Ross Russell - zijn toekomstige biograaf.

Nadat een groot deel van de Bebopper door precaire werkomstandigheden en de massaal wijdverbreide heroïneverslaving in de scene voortdurend in financiële nood verkeerde, eigenden meer sluwe muzikanten van hun kant zich vaak de rechten toe op de composities van hun collega's. Veel van deze "fraudegevallen" zijn pas de afgelopen decennia aan het licht gekomen. Zo bleek bijvoorbeeld dat veel composities die al lang aan Miles Davis werden toegeschreven, in feite waren gecomponeerd door leden van zijn verschillende bands. Davis keek echter terug op de slechtst mogelijke ervaringen, aangezien zijn notoir onbetrouwbare bandleider Charlie Parker de rechten op de meeste van zijn vroege stukken had ontnomen.

Ten slotte biedt Parker ook een bijzonder extreem voorbeeld van de beschreven, uiterst ambivalente relatie tussen de bebop-scene en het begrip 'intellectueel eigendom' . Om zich de dosis heroïne te kunnen veroorloven die hij nodig had om fit te zijn voor een aanstaande opnamesessie, verkocht hij zijn dealer alle rechten op de originele compositie, die bij deze gelegenheid zou worden gespeeld. Het stuk draagt nog steeds de schuilnaam van Parkers drugsleverancier in de titel , namelijk Moose The Mooche .

Broadway-songs, blues en Cubaanse ritmes

De hierboven genoemde vage definitie van de term bebop head , samen met de neiging van jazzmuzikanten om privétalen te gebruiken, die ook is beschreven, betekent dat bepaalde onderwerpen in de nomenclatuur van veel muzikanten niet primair in deze categorie worden ingedeeld. Van een harmonische, ritmische en stilistische oogpunt worden samenstellingen die anders vergelijkbaar klinkt ook voor in verscheidene andere sub- genres. Er moet nogmaals worden benadrukt dat de onderscheidingen soms willekeurig worden gemaakt en dat de grenzen vloeiend zijn.

Ritme veranderingen

Een akkoordprogressie die onevenredig populair was bij bebopmuzikanten was die van George Gershwins compositie I Got Rhythm . Stukken die gebaseerd zijn op hun harmonieën (of modificaties daarvan) spelen zo'n belangrijke rol in het repertoire dat ze de titel Rhythm Changes krijgen . Dit is de gecodeerde korte vorm van de correcte formulering van de akkoordwisselingen van I Got Rhythm , dwz de akkoordstructuur van deze Gershwin-titel. Daadwerkelijke ritmische of metrische veranderingen, die men op grond van de afkorting zou kunnen vermoeden, komen in dergelijke stukken bijna nooit voor, ze zijn bijna altijd in een matige tot snelle 4/4 maat en bovendien vrijwel zonder uitzondering in Bes groot.

Een compositie als Duke Ellington's Cotton Tail uit 1940, die al alle kenmerken van de opkomende bebop heeft, zou ritmewisselingen worden genoemd , maar geen bebopkop, aangezien Ellington gewoonlijk niet aan deze stijl wordt toegewezen.

Vanwege het typische "boppy" ontwerp zijn de eerste vier maten van Ellingtons thema bedoeld als vergelijking met de parallelle passage in Gershwins originele melodie. In het audiovoorbeeld klinken beide melodieën gelijktijdig, zodat duidelijk wordt hoe beide in elkaar grijpen met akkoordbegeleiding en baslijn.

Voor een verwant akkoordprogressie in mineur wordt nog steeds de misleidende term kleine ritmeveranderingen gebruikt. Deze term wordt echter niet gebruikt: zo zou bijvoorbeeld een bekende compositie van Charlie Parker over deze harmonieën ( segment , ook onder de titel Diverse ) tegenwoordig algemeen worden aangeduid als bebop head.

blues

Naast de ritmewisselingen was de blues het tweede uitgebreide harmonische experimenteerveld van de bebopper . De traditionele esthetiek en tonaliteit van de blues werden in dit proces zo sterk hervormd met de muzikale innovaties van die tijd dat in stukken als Sippin 'At Bell's (door Miles Davis), Dance Of The Infidels (door Bud Powell) of Blues For Alice (wederom door Charlie Parker) de thema's ontbreken bijna volledig in een direct herkenbaar blueskarakter. Ondanks deze dominantie van het bebopgeluid worden composities van dit genre in eerste instantie altijd blues genoemd.

Jazz Originals

Sinds de opkomst van de bebop hebben jazzmuzikanten meer dan voorheen stukken gecomponeerd die alleen de harmonie van popsongs weerspiegelen in een vervreemde, abstracte vorm, zonder de onderliggende elementen volledig te verlaten. Stukken van dit genre, zoals die in grote getale gecomponeerd door Thelonious Monk of Tadd Dameron , worden in ieder geval direct als jazzcomposities geschreven en als zodanig direct herkenbaar. Net als bij de Broadway-nummers werden echter nieuwe lijnen gelegd over bijzonder dankbare harmonieschema's: Miles Davis' Half Nelson , bijvoorbeeld, is een verdere ontwikkeling van Dameron's Ladybird .

cubop

Niet minder merkwaardig is het feit dat juist die stukken waarin de bebop-muzikanten compleet nieuwe wegen insloegen nauwelijks onder de naam bebop head worden ondergebracht. Zo ontwikkelden composities als Dizzy Gillespie's A Night in Tunesië en Manteca of Bud Powell's Un Poco Loco zich tot klassiekers die jonge jazzmusici vandaag nog als een uitdaging beschouwen vanwege hun toen ongehoorde samensmelting van Afro-Cubaanse ritmes , nieuwe harmoniestructuren en complexe melodische gebaren. Dit genre kreeg al snel het label Cubop (van Cubaanse bebop ). Tegenwoordig komt de term Latin Jazz vaker voor, en veel traditioneel georiënteerde bebopmuzikanten houden zich slechts marginaal bezig met de ritmes die zo inspirerend waren voor de eerste generatie van deze muziek.

De rest van de show tunes

De overige bebopcomposities worden nu in engere zin bebopkoppen genoemd. In de ongeveer tien jaar durende periode die de hoogtijdagen van de bop vormde (midden jaren veertig tot midden jaren vijftig) werden honderden regels geschreven voor liedjes op Tin Pan Alley , waarvan enkele tientallen nog steeds deel uitmaken van het repertoire. Het volgende gedeelte geeft een overzicht.

Bebopkoppen en de onderliggende showmelodieën

Gezien de grote veelheid aan composities kan het volgende overzicht geenszins de pretentie hebben volledig te zijn. Het voert voornamelijk werken uit van bekende componisten en/of uitvoerders, waarvan de opnames vandaag de dag nog steeds gemakkelijk verkrijgbaar zijn. Het houdt ook rekening met de relatieve aanwezigheid in het hedendaagse repertoire.

Origineel lied bebop hoofd
titel componist titel componist
Wat is dit ding genaamd liefde Cole Porter Warm huis Tadd Dameron
Welke liefde Charles Mingus
Maar niet voor mij George Gershwin Sid's Delight (ook wel Tadd's Delight genoemd ) Tadd Dameron
Oh, dame wees goed! George Gershwin Schoffelzak Thelonious Monnik
Kamperfoelieroos Fats Waller Marmaduke Charlie Parker
Oh, dame wees goed! (A delen) / Honeysuckle Rose (middelste deel) George Gershwin / Fats Waller Beweging Denzil Best
Honeysuckle Rose (A-delen) / I Got Rhythm (middendeel) Fats Waller / George Gershwin Scrapple Van De Appel Charlie Parker
Chasin 'The Bird' Charlie Parker
Ah-leu-cha Miles Davis
Cherokee Ray Noble Ko-Ko Charlie Parker
Een rif opwarmen Charlie Parker
B. Snel Sonny Rollins
Omhelsbare jij George Gershwin Quasimodo Charlie Parker
Alles wat jij bent Jerome Kern Paradijsvogel Charlie Parker
Prins Albert Kenny Dorham
Uit het niets Werner Richard Heymann Nostalgie Vetten Navarro
Hoe hoog de maan Morgan Lewis ornithologie "Kleine Benny" Harris / Charlie Parker
Jeepers Creepers Johnny Mercer Mijn kleine suède schoenen Charlie Parker
Indiana James Hanley Donna Lee Miles Davis (vaak toegeschreven aan Charlie Parker)
Zoete Georgia Brown Maceo Pinkard / Ben Bernie Lieve Clifford Clifford Brown
Dig (ook als Donna ) Jackie McLean (vaak toegeschreven aan Miles Davis)
All God's Chillun Got Rhythm Walter Jurmann Reets & ik "Kleine Benny" Harris
Kleine Willie Sprongen Miles Davis
Mayreh Horace Zilver
Geliefde, kom bij mij terug Sigmund Romberg Bean & The Boys Coleman Hawkins
Vogel krijgt de worm Charlie Parker
Zomertijd George Gershwin Vier op zes Wes Montgomery
Er zal nooit iemand zijn zoals jij Mack Gordon Gesplitste trap Horace Zilver
Stompin 'in de Savoye Edgar Sampson Relaxen met Lee Charlie Parker
Het kan jou gebeuren James van Heusen Gebakken bananen Dexter Gordon

latere ontwikkelingen

Vocale bebop

Bebopkoppen werden geschreven door instrumentalisten voor de gebruikelijke kwintetbezetting. Zelfs onder deze voorwaarde zijn ze technisch meestal moeilijk uit te voeren; ze worden nog steeds gebruikt door beginnende jazzmuzikanten als etudes . De vraag of dergelijke melodieën kunnen worden gezongen, werd door de componisten helemaal niet overwogen; ze waren eerder bezig met de aantrekkingskracht van het "schuine": zonder akkoordbegeleiding kan de harmonische relatie van menig chromatische lijn nauwelijks auditief worden geclassificeerd , en de even populaire dissonante intervalsprongen zijn moeilijk te verwerken door een ongetrainde stem.

Scat zingen

De Scat -Gesang op nonsens lettergrepen behoort over het algemeen tot de traditie van bijna alle Afro-Amerikaanse muziekstijlen. Zo zongen de bebop-muzikanten de frasering van bepaalde ritmische figuren voor elkaar terwijl ze hun nieuwe stukken inoefenden. Het woord "bebop" zelf is hoogstwaarschijnlijk gemaakt als een degelijke schilderkunstige beschrijving van typische achtste-nootfiguren (zoals aan het begin van Groovin 'High ). Vooral Dizzy Gillespie, die als enige van de founding generation een zeker showtalent had, had genoeg humor en zelfvertrouwen om zijn zang live en op platen te presenteren. De titels en teksten van dergelijke stukken luiden dan bijvoorbeeld: Oo-Bop-Sh'Bam - a-klook-a-mop! .

Met dergelijke uitvoeringen onderstreepte Gillespie echter - met de ironie en dubbelzinnigheid die hem typeren - zijn werkelijke overtuiging, namelijk dat bebop geen muziek voor zangers is. Toch waren al eind jaren veertig de eerste vocalisten te vinden, die intussen de muzikale kennis en technieken hadden verworven om scat-improvisaties uit te voeren op de manier van instrumentale bebop-solo's (o.a. Sarah Vaughan , Babs Gonzales en Ella Fitzgerald ).

vocaal

De vocalese techniek ontstond in de jaren vijftig : zangers begonnen de bebop-koppen te ondersteunen met (meestal zelfgeschreven) teksten. Een eerste ster van deze nieuwe generatie zangers werd King Pleasure met zijn versies van bebop-thema's ( Parker's Mood ) en zelfs improvisaties ( Moody's Mood For Love ). De drie leden van het vocaal ensemble Lambert, Hendricks & Ross ( Dave Lambert , Jon Hendricks en Annie Ross ) hadden een technische beheersing van het genre, dat vaak werd aangeduid als "vocale acrobatiek" .

De teksten van deze vocale interpretaties zijn meestal extreem uitgebreid, omdat de bebop-koppen een bijzonder groot aantal noten bevatten vanwege hun compositietechniek. Stilistisch, trekken zij zwaar op de slang van de jazz-scene ( jive praten ) en de nauw verwante toon van de Beat Generation dichters. De inhoud van de vocalese varieert van het conventionele liefdeslied ( Skeeter Spights- versie van Parker's Confirmation ) tot de lyrische reflectie van de muziek (Jon Hendricks' tekst op Gillespie's Night In Tunesië , ook onder de titel And The Melody Still Lingers On ) tot absurd en humoristisch commentaar van hedendaagse kwesties (zoals in de tekst van Annie Ross op Wardell Gray's Twisted , dat de psychoanalyse karikaturiseert). De pure rijkdom aan woorden en het complexe ritme van deze "liedjes" als gevolg van verschuivende accenten - in combinatie met de abstracte melodie - leiden vocalese tot extreme zangtechniek:

Vanwege deze "acrobatische" klap zijn de technieken van bebop-zang zelfs controversieel onder zowel muzikanten als publiek. Slechts een relatief kleine groep zangers kon met resultaten komen die algemene artistieke erkenning kregen. Tegenwoordig wordt dit genre gecultiveerd door onder meer Dee Dee Bridgewater , Mark Murphy en Kurt Elling .

Coole jazz

De musici van de cooljazz schreven composities met standaardharmonieën, die 'op papier', dat wil zeggen in genoteerde vorm, nauwelijks te onderscheiden zijn van de originele bebopkoppen. Bovenal produceerde de "school" van pianist Lennie Tristano (waaronder saxofonisten Warne Marsh en Lee Konitz in het bijzonder ) enkele technisch zeer veeleisende stukken die vandaag de dag nog steeds met veel plezier worden gespeeld. Voor de vertolker van de gecomponeerde melodie ligt het verschil met de modellen, voornamelijk Charlie Parker, in een fundamenteel andere (maar niet vast te leggen in de muzieknotatie) opvatting van het instrumentale geluid, evenals in een extreem rechte, "Europees-klassieke " frasering. Het volgende is een kort fragment uit Lee Konitz' Sub-Conscious-Lee , dat hij ontwierp op de harmonieën van Cole Porter's What Is This Thing Called Love :

Daarnaast worden de thema's niet meer uitsluitend unisono gespeeld, maar speelt de tweede blazer af en toe een contrapuntische lijn op de hoofdmelodie, die soms gecomponeerd is, maar even vaak ook geïmproviseerd kan worden.

De echte reden waarom cooljazzcomposities significant anders klinken en een effect hebben op de luisteraar dan de bebop waar ze eigenlijk naar verwijzen, ligt in de rol van de ritmesectie . Hoewel hun stemmen meestal niet uitgeschreven zijn, is er een stilzwijgende afspraak over de taakverdeling, waardoor de muziek tot in de kleinste details is vormgegeven zonder dat dit op schrift staat. De vergelijking laat een regel zien dat de "originele" bebop een veel intensiever, unberechenbarere voor de luisteraar begeleidt en aanmoedigt en nodig heeft terwijl Cool Jazz met een meer defensief, ingetogen speelwijze gezelschap verwacht. Dit deel van een stuk, dat ook in gedachte is gecomponeerd, heeft een bijzonder duidelijk effect op de drums , die een grote vrijheid genieten in de bebop, terwijl door subtiele tijdwaarneming (markering van het basisritme) de karakteristieke cooljazz-sound wordt gecreëerd .

Hardbop

De hardbop van de jaren vijftig en zestig zet de bebop-traditie in veel opzichten voort, maar vindt over het algemeen zijn weg terug naar een meer aardse esthetiek die is geworteld in de originele blues. In dit opzicht zet de stijl, algemeen gesproken, opnieuw in op een meer vocaal, toegankelijker muziekideaal, dat niet meer zo obsessief is als de bebop op zoek is naar snelle tempo's en gecompliceerde harmonieën. Het grootste deel van de jazz-originelen die standaarden zijn geworden, is gemaakt in het stilistische kader van hardbop. Enkele van zijn beste componisten (Horace Silver, Sonny Rollins) hebben echter ook typische bebop-regels geschreven die vandaag de dag nog steeds worden gespeeld op jamsessies over de hele wereld.

Postbop

In de loop van de jaren zestig verwijderde de jazz zich steeds meer van het repertoire van de tunes show en uiteindelijk ook van de bebopkoppen die daaruit voortkwamen. De iconoclastische opvatting van muziek waarop bebop is gebaseerd, wordt voortgezet in een manier van spelen waarvoor de term freebop af en toe voorkomt. Het begint met de eerste opnames van Ornette Coleman en Don Cherry (1958/59). Zelfs veel muzikanten die zowel persoonlijk als stilistisch heel dicht bij de eerste generatie van de bebop stonden (bijvoorbeeld Jackie McLean en Charles Mingus ) namen de ideeën van freejazz over . Een algemene term voor deze gematigde avant-garde van de jaren 60 en 70 is nog niet ingeburgerd, de oorspronkelijke oorsprong van hun muziek houdt rekening met het woord postbop . Veel moderne muzikanten nemen de stijlvormende elementen van de bop op verschillende manieren op in hun composities; de toon van de bopkoppen wordt keer op keer geciteerd, maar de bekende compositietechniek wordt slechts zelden gebruikt. Belangrijke componisten van deze school zijn onder meer Joe Henderson , Wayne Shorter en Woody Shaw .

Jazzrock

De jazzrock van de jaren 70 werd gedomineerd door elektrische en elektronische instrumenten. Terwijl in de vroegere jazzstijlen de blaasinstrumenten letterlijk de "leidende" muzikanten waren, was het in deze nieuwe context, die gefascineerd was door de verworvenheden van de muziektechnologie, niet gemakkelijk voor hen. Hoogstwaarschijnlijk was het nog steeds de enorm hoge standaard van hun instrumentale techniek van de beboppers Skills die trompettisten en saxofonisten in staat stelden een niche in deze stijl te veroveren. Op een plaat met de veelzeggende titel Heavy Metal Bebop (1975) presenteren de broers Randy (trompet) en Michael Brecker ( tenorsaxofoon ) een speelstijl die de achtste puls van bebop "vertaalt" in de zestiende noten van funk .

Het referentiepunt van dergelijke melodieën in de popmuziek zijn natuurlijk niet langer de Broadway-componisten, maar de groten van soul en R&B als James Brown en Sly Stone .

Zie ook

zwellen

  1. Jost, blz. 121f.
  2. Gitler, blz. 55v., blz. 76ff.
  3. Spellman, blz. 193ff.
  4. Russell, S. 146f.
  5. Rosenthal, blz. 12f.

literatuur

web links

Opiniones de nuestros usuarios

Peter Jong

Ik vind de manier waarop dit bericht over Bebop hoofd_ is geschreven erg interessant, het doet me denken aan mijn schooljaren. Wat een leuke tijd. Bedankt dat je me er weer mee naar toe hebt genomen.

Desiree Wiersma

De verstrekte informatie over Bebop hoofd is waarheidsgetrouw en zeer nuttig. Goed

Anna Terpstra

Ik weet niet hoe ik bij dit artikel over Bebop hoofd_ kwam, maar ik vond het erg leuk.